細川俊夫のオペラ《地震・夢》の世界初演に接して

2018-07-02 00-27地表の揺れは収まった。今や自然現象としての地震は、過ぎ去ったのかもしれない。しかし、大地の揺れとそれがもたらした空が閉じるほどの破壊の衝撃は、けっして過ぎ去ることはない。動揺のなかで心のなかに刻まれた地震の爪痕は、余震のようにその記憶を回帰させ続ける。いくつもの夢として。細川俊夫のオペラ《地震・夢》のドイツ語の原題„Erdbeben. Träume“は、このことを暗示しているのではないだろうか。その舞台では、地震とそれに続くおぞましい出来事のなかで孤児となった一人の少年が、余震としての夢を辿り、赤ん坊の頃に自分が、そして生みの親が何を体験したのかを目の当たりにする。この少年の名はフィリップ。ハインリヒ・フォン・クライストの小説「チリの地震」で、ジェロニモとジョセフェの禁断の愛によって生まれ、この両親が虐殺された後、息子を殺されたエルヴィーレとフェルナンドの夫妻の養子となった子どもである。

2018年7月1日にシュトゥットガルト州立歌劇場で世界初演を迎えた《地震・夢》のリブレットは、「チリの地震」を基に、現代ドイツを代表する作家マルセル・バイアーの手によって書かれた。バイアーのテクストは、クライストの小説の基本的な結構と筋を生かしながらも、その作品世界を詩的に、いくつもの夢の世界として展開させている。当然ながら、それによってテクストに加わる抒情性は、登場人物に歌う声を与えるのみならず、1647年にチリで起きた大地震の歴史的文脈を離れて、地震とそれに続く出来事を、身近で起きたこと、あるいは起きうることとして想像する余地をも開いている。そのような台本を響かせる細川の音楽は、それ自体として夢の世界の内奥へ観客を引き込む回路をなしていると言える。観客はフィリップとともに、いくつもの夢として回帰する地震とそれに続く出来事を潜り抜けるのだ。

全18景から成る《地震・夢》の最初の情景は、不穏な風の音が渦巻くなかに開かれる。2016年1月27日にハンブルクで初演された《海、静かな海》は、激しい打楽器の前奏から始まったが、《地震・夢》は、オラトリオ《星のない夜──四季へのレクイエム》(2010年)のように、死者の吐息のようでもある風音とともに始まるのだ。やがて地の底から衝撃を浸透させるかのような打撃音とともに鳴り始める管弦楽の響きは、大地の底知れぬ力のみならず、地震の後に起きる惨劇をも予感させる。その響きは、垂直的な深さと内的な密度の点で、これまでの細川の舞台作品で聴かれた管弦楽の響きのそれを凌駕するように思われる。そのような管弦楽の響きの強度が随所に生かされているのが、《地震・夢》という作品の特徴と言えよう。なかでもそれが際立つのが、三つの「オーケストラのモノローグ」である。「震動、津波」、「生」、「死」とそれぞれ題された三つの「モノローグ」は、かつて起きた、そして今夢見られている出来事の「独白」と言えるかもしれない。これらは、劇の進行を中断しながら、出来事そのものへ観る者を引き入れる。

「震動、津波」では、地の底から湧き立つ打楽器を中心とした響きが、すべてをなぎ倒し、洗い流す力が渦をなすさまだけでなく、その力が破壊の後も渦巻きながら漂っているさまをも表わしているようだったし、「生」では、災厄の後にこそ人が抱く生きることへの渇望が響いているようだったが、これら以上に印象深かったのが「死」の音楽である。コンスタンツェ、ジェロニモ、ジョセフェ、そして乳児──フェルナンドとエルヴィーレの子である──が虐殺された後で、これら四人を哀悼するその深沈とした響きは、アルバン・ベルクの《ヴォツェック》の幕切れ近くのアダージョを思わせながら、災厄のなかで非命の死を強いられること、そのことに対する哀しみを深淵から湧き上がらせる。その響きは、《地震・夢》という作品の核心をなすものとさえ言えよう。シルヴァン・カンブルランの指揮による歌劇場のオーケストラは、深い息遣いでこの哀悼の音楽を響かせていた。細川のオラトリオ《ヒロシマ・声なき声》の初演を手がけ、その音楽を熟知したカンブルランの指揮の下、オーケストラは終始緊密なアンサンブルで、《地震・夢》の音楽の特色をいかんなく発揮させていたと思われる。

今回の初演においては、管弦楽とともに、オペラ雑誌『オーパンヴェルト』で2017年の最優秀のアンサンブルに選ばれた合唱団の素晴らしさも特筆されるべきであろう。集団としての歌唱の力強さと、一人ひとりの演技力によって、災害の後のユートピアとしての分け隔てない連帯の発生と、その連帯の集合的な狂気への転化とが、説得的に表現されていた。大規模な合唱がひとまとまりの集団として活躍するのも《地震・夢》というオペラの特徴であるが、シュトゥットガルトの合唱団は、それを舞台上に見事に発揮させていたと思われる。合唱団は、そのように群衆として動くのみならず、舞台裏で風の音とともに、無名の死者たちのように舞台上の登場人物に語りかける。合唱のこうした影のコロスとでも言うべき役割も忘れられてはならないはずだ。その息遣いに乗って、愛を語るにしてもどこか不安に駆られたアリアや重唱が繰り広げられるのも、このオペラの特色と言えよう。

歌手のなかでは、エルヴィーレ役を歌ったゾフィー・マリリーが、第11景の「告別のアリア」を哀しみの籠もった声で響かせて、とくに印象深かった。ジョセフェ役を歌ったエステル・ディルケスと、ジェロニモ役を歌ったドミニク・グローセの絶望の表現も、切々とした感銘深いものだった。とはいえ、主要な登場人物を演じた歌手たちは、それぞれ単独でと言うよりは、合唱を含めたアンサンブルのなかで、演技力を含めたその美質を発揮させていたように思われる。そして、そこにはドラマそのものを、登場人物の布置として表現されるアンサンブルによって表現し、そのなかで個々人の歌唱力と演技力を生かす、ヨッシ・ヴィーラーの演出上のコンセプトも表われていたと考えられる。ヴィーラーと、ドラマトゥルクのセルジオ・モラビトのシュトゥットガルトでの最後の協働による《地震・夢》の緊密な舞台は、一時の階級なき社会を生への渇望に満ちたものとして、また扇動された群衆の狂気を鬼気迫るものとして描き出すことに成功していた。

このように共生へ向けた連帯と、虐殺への狂気とが現出する場として、舞台上に据えられた橋が重要な役割を果たすわけだが、アンナ・フィーブロックによるその装置は、その手前に据えられたコンクリート造りに見える建物の廃墟を含め、日本の震災で津波に洗われた橋を思い起こさせずにはおかない。彼女を含めたシュトゥットガルトの《地震・夢》の制作チームは、福島を訪れ、震災に遭う経験への省察を深めてきた。それが、舞台装置とそれを生かしたドラマの表現に生きていたのではないだろうか。装置は、全体として上下に動くように造られていたが、その揺れるような運動のなかに横たわる、大地の猛威に曝された剝き出しの身体は、津波の後で波間に漂う屍のようにも見えた。そして橋は、能舞台の橋懸かりを思わせるかたちで、一貫して敷居の役割を果たしていたのではないだろうか。それはまず、舞台上で繰り広げられる夢の世界への敷居であると同時に、連帯から排他的な集合的な狂気への敷居の役割も果たしている。そこに立って、災厄とそれに続く惨劇を目の当たりにすることは、幼い子どもには確かに辛い体験である。原サチコが黙役で演じたフィリップは、それに対する抵抗を示しながら、厳しい葛藤を経て、最後には自分がかつて記憶の彼方で体験したことを引き受けようとしていたのではないだろうか。

それにしても、狂気に駆られた群衆が現出させる惨劇は凄惨きわまりない。その凄まじさは、「サディスティックな少年」と名づけられた児童合唱が加わることで増幅されていよう。クライストの原作では虐殺そのものの下手人であるペドリーリョは、バイヤーの台本では、原作における司祭の役割も含みながら、群衆の煽動者となるわけだが、その役を歌ったトルステン・ホフマンの演技力も際立っていた。ペドリーリョの演説によって焚きつけられた群衆が、コンスタンツェ、ジェロニモ、ジョセフェ、そして乳飲み子の四名に襲いかかる様子は、音楽の高まりと相俟って恐ろしいまでの勢いを示していた。そのような虐殺への狂気に駆られた群衆に関して、今回の舞台では反ユダヤ主義との結びつきが暗示されていた──虐殺の現場に、キッパに似た帽子が投げ捨てられていた──と思われるが、日本の震災の廃墟を思わせる装置の上で惨劇が演じられるのを目の当たりにするとき、関東大震災の際の朝鮮人やアナーキストなどの虐殺や、それを反復する火種を孕んだ被災地でのデマの拡散を思わずにはいられなかった。舞台上の橋は、異質な他者を虐殺する──それは社会的に抹殺することも含まれよう──群衆の狂気を、未だ過ぎ去らない問題として受け止めることへ、観る者を導く役割も果たしているのかもしれない。

装置としての橋と緊密なアンサンブルを繰り広げるかたちで、《地震・夢》というオペラにおいてまさに橋の役割を果たすのが、細川の音楽である。プログラムに寄せられた文章のなかで細川は、自身の音楽を能の橋懸かりに準えている。その点で、《地震・夢》において、彼の能の精神にもとづくオペラの基本的なコンセプトは、音楽の内部に凝縮されていると言えよう。それは、オーケストラによる「死」のモノローグが示すように、地震とそれに続く出来事の犠牲者への哀悼を音楽に浸透させ、死者を橋としての舞台に回帰させること──それは細川のオペラのある意味で反オペラ的な特徴である──に結びついている。このことが、《地震・夢》においては、地震とその後の出来事の記憶を、いくつもの夢として描くバイアーの台本のコンセプトと呼応しているにちがいない。その最も際立った特徴が、死者に声を与えていることである。最後の場面で霊魂と化したジョセフェとジェロニモは歌う。「ある者は獣が鳴くのを聞く。別の者は……」と。確かに東日本震災の死者たちは、避難区域に取り残された家畜の声を聞いているはずだ。

36465733_1626825124112935_4303460576647970816_n《地震・夢》というオペラは、橋懸かりとしての音楽を軸としたアンサンブルとして、18の相を示す一つの橋をなしていると考えられる。それは、地震に遭い、その後の惨劇に直面した死者たちの記憶の世界──それは、悪夢を含んだ「いくつもの夢」である──のただなかへ観る者を導きながら、死者への哀悼から今ここにある危険を見通す回路を指し示している。満場の歓呼によって迎えられたその初演によって、細川とバイアー、そしてシュトゥットガルトのアンサンブルは、クライストがその小説の緊密なテクストのなかに描き込んだ要素を、深い嘆きを含んだ現代の詩的な表現──それは広い意味で「うたう」ことである──によって舞台上に解き放ったうえで、震災をはじめとする災害と、群衆による虐殺を歴史的に経験した後に、他者たちのあいだに生きることへの深い問いかけに再結晶させたと言えよう。

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ペンテジレーアとカルメン──現代のオペラのために

8月20日、広島でこれまでに経験したことのない土砂災害を目の当たりにしました。その前日の夜から、私の自宅あたりでも、至近距離の落雷が続くなか凄まじい雨が降り続いて、眠れぬ夜を過ごしたわけですが、電車で一駅しか離れていないところで土砂崩れが起きているとは思いもよりませんでした。夜が明けて、ニュースの映像で土石流の爪痕を目の当たりにし、唖然とせざるをえませんでした。電車や自家用車の窓越しに見た覚えのある風景が一変していました。自然の威力を前に人間がいかに無力かを、あらためて思い知らされました。

20日未明に、広島市の安佐南区から安佐北区にかけての山沿いに局地的に降った豪雨による土砂災害が起きてから10日が経つわけですが、その間、日に日に広がる被害にやるせない気持ちになりました。8月30日現在、死者は72名を数え、未だ行方不明の方が2名おられます。すでに新聞などで報じられているとおり、勤め先の大学の関係者も一人犠牲になりました。将来を嘱望されていたクリエイターでした。今は、彼を含め亡くなった方のご冥福を祈るとともに、被害に遭われた方の生活の復旧を心から願わずにはいられません。

このような困難な状況にあってこそ、芸術は重要な役割を果たしうるのではないでしょうか。たしかに、物質的な意味での生活の立て直し、そして生活基盤の再整備は急がれます。しかしながら、時に立ち止まって、自然の力に、さらには人間が作り出した社会のなかで作用する力に曝されながら生きている自分を、根底から見つめ直したうえで、一歩ずつ前に進むのでなければ、生きること自体が、一部の人々の利害に搦め捕られかねませんし、真の意味での生活再建もありえません。芸術は、生きていることを心底から感じ取りながら、今ここに生きる自分を深く省みる契機をもたらすのではないでしょうか。

なかでも音楽は、独特の直接性で聴く者を揺り動かし、その生の深淵を垣間見せます。そして、広島ですでに長年にわたって取り組まれてきたオペラには、このような音楽の力を舞台空間で発揮させることによって、現代の世界に生きることを、そこにある葛藤や不条理をも包み隠さず照らし出し、根底まで掘り下げる場を開く潜在力があるはずです。私が現在、主催組織の委員の一人としてごくわずかながらお手伝いさせていただいている、ひろしまオペラルネッサンスの「ルネッサンス」も、そのようなオペラの潜在力を今に引き出すという意味での「再生」である必要があるでしょう。そして、それは同時に、「オペラ」自体の根本的な変革でなければならないと考えています。

オペラは、今も一部の劇場でそうであるように、富める者の道楽であってはなりません。あるいは、そのイミテーションとして消費される「コンテンツ」であってもなりません。オペラがそのようなものとして飼い馴らされ続けるのならば、19世紀の遺物として消えてしまったほうがよいでしょう。オペラは、現代の世界に生きること自体に必要とされる芸術でなければなりません。そして、順応を拒み、ラディカルであることを貫くことによってこそ、オペラはこのような芸術でありうると思われます。8月の下旬には、このようなオペラの可能性を考える重要な機会に恵まれました。

広島で土砂災害が起きた翌日の8月21日の夜、サントリー芸術財団サマーフェスティバル2014の一環として行なわれた、フランスの作曲家パスカル・デュサパンの管弦楽作品を特集した演奏会を、サントリーホールで聴きました。この日の演奏会で最も聴き応えがあったのはやはり、デュサパンの新作オペラ『ペンテジレーア』にもとづく新作の世界初演でした。デュサパンは、このハインリヒ・フォン・クライストの同名の戯曲にもとづくオペラをすでに書き上げている──その初演は、2015年3月31日にブリュッセルのモネ劇場で行なわれるとのこと──そうですが、今回の演奏会のために作曲家は、そこから三つの場面を取り出し、それを《風に耳をすませば》という表題の組曲にまとめていました。

ただし、組曲とはいえ、密度の濃い一貫した流れを具えているので、全体を一曲の演奏会用モノドラマとしても聴くことができるのかもしれません。その冒頭に聴かれるナイーヴですらあるハープのメロディは、子どものように善悪の彼岸にあるペンテジレーアを象徴するものでしょうか。戦争下のトロイアを舞台とするクライストの戯曲において、このアマゾン族の女王は、共同体の掟を侵すかたちでアキレウスに恋い焦がれるも、最終的には彼に欺かれたことへの怒りに駆られて、このギリシアの英雄の肉体を犬たちとともに引き裂いてしまうのですが、この出来事を予感させるかのように、ハープのメロディの後には、不穏な響きが低音から立ち上がってきます。その後の音楽の展開は、実にドラマティックかつソプラノの声を生かしたもので、ナターシャ・ペトリンスキーの力強い声とともに、ペンテジレーアの情動が生々しく伝わってきました。

この演奏会の翌日の夜には、アンスティチュ・フランセで、ブリュッセルに産み落とされようとしているオペラ『ペンテジレーア』をめぐって、デュサパン、このオペラのリブレットを書いたベアーテ・ヘックル、細川俊夫による鼎談が行なわれ、オペラの作曲のプロセスについて詳しく話を聞くことができました。デュサパンとヘックルは、トロイア戦争の時代を舞台とするクライストの『ペンテジレーア』のうちに現代の世界を見て取り、そこにある愛と掟の葛藤を一つの焦点としながらオペラを作り上げたそうです。

その際に、クライストの言葉の一部を、エルンスト・ユンガーらが書いた、現代の人々の諍いや戦争のありさまをより生々しく伝える言葉で置き換えたという話は、古典的なテクストから現代のオペラのリブレットを作る際の一つの行き方を示すものとして興味深かったです。そして何よりも、テクストを広い意味で歌うことによって、そこに込められた思想や情念が深いところから身体的に浮かび上がってくる可能性こそが、オペラの作曲を支えているという、現代を代表する二人のオペラ作曲家の言葉は、今日オペラに携わる者すべてがあらためて噛みしめるべき言葉と思われました。

デュサパンのペンテジレーアは、ジョルジュ・ビゼーのカルメン、アルバン・ベルクとベルント・アロイス・ツィンマーマンのマリー、ベルクのルルといった女性たちに連なる人間像を浮き彫りにするのか、興味をそそられるところですが、奇しくも今年のひろしまオペラルネッサンスの公演の演目は『カルメン』。しかも、今回の公演では、岩田達宗の演出の下、この最もポピュラーなオペラの一つに付いた手垢を削ぎ落とし、ビゼーが書こうとした形に再構成して上演する予定で、そこへ向けた稽古が本格化しているところです。

0927昨日、そのような『カルメン』の公演へ向けた演出家によるトーク・イヴェントが開催され、作曲家が構想した形にこのオペラを凝縮させることで、作品のどのような側面が浮かび上がるのか、興味深い話が聞くことができました。周知のように、『カルメン』には初演当初から、上演の制約のために、作品にとって本質的とは言いがたい人物や場面が付け加わっていましたし、ビゼーの死後にはエルネスト・ギローによるレチタティーヴォも作られています。こうした当時の上演のために付加された要素を拭ってみると、ビゼーの音楽によって、同時代の社会の抑圧に苛まれながら生きていて、それでもなお自由を貫こうと身を賭する人間の姿が、今も戦慄を覚えるほど鮮烈に描かれているとのことです。

ビゼーは、当時の観客の反発を買ってでも、カルメンに象徴されるそのような人間を、その剝き出しの生きざまにおいて救い出そうと試みたわけですが、そのようなオペラによって彼は、あたかも親殺しのように自分自身をも解放しようとした──ドン・ホセがミカエラの許に帰らなかったのは、そのことを暗示しているかもしれません──という見方も、それまで優等生を演じ続けた彼の生涯を顧みるなら説得的でしょう。そして、ロマの女カルメンにしても、バスク地方のナヴァラ出身のドン・ホセにしても、スペイン社会の周縁に追いやられ、差別されてきたマイノリティに属しています。

ビゼーのオペラにおいて、このような主人公が語るのではなく、歌うことが強調されている点は、確かに重要でしょう。語ることによって自己を同定させるのではなく、おのずから歌うことによって自由を羽ばたかせるのです。その歌の美は、アイデンティティにしがみつくことが殺されることに近づきつつある現代の社会の暴力を鋭く照らし出しながら、血と肉をもって生きることを、その核心にある自由において輝かせるにちがいありません。

余分な要素を削ぎ落として、ビゼーが書いたこの強い歌に力点が置かれる今回の『カルメン』の公演が、現代のオペラを創り上げる場としての広島を、その内外に知らしめる契機となることを願っているところです。広島は、現代の世界に生きること自体に必要なオペラの世界的な拠点となるべきですし、初演から140年余を経てなお現代性をまったく失うことのない『カルメン』を上演することは、そのまたとない好機のはずです。そして、この公演に、広島の内外から多くの方が集まることを心から願っております。公演は、9月27日(土)と28日(日)のいずれも午後2時より、広島市中区のアステールプラザ大ホールにて開催されます。