原爆の図丸木美術館での「横湯久美展──時間 家の中で 家の外で」を観て

yokoyu_leafret01時間のなかに生きること、それは前世紀以来哲学が語ってきたように、一人の人間に有限性を刻印しながら、まさに死すべきであることにもとづいて、独特の生を歩むことを可能にする。その歩みはこの人の死後も、物語として紡がれていくだろう。ただし、その物語は歴史と関わりを持たざるをえない。とくに近代以降、人は「国民」のアイデンティティをも形づくるような「歴史」が物語られているなかに生まれ落ちるのだから。その神話は、人生の物語に浸潤していき、しばしばそれを呑み込んでしまう。この力を避けられないなかで、一人ひとりの生の歩みをどのように世界に刻むことができるのか。この問いに人は、自分のなかに抱えた一人の死者と向き合うなかでこそ取り組むことができるにちがいない。そして、そのことはとりもなおさず、一人の人間の「歴史」との対峙の回路を探ることでもある。

先日原爆の図丸木美術館で観た「横湯久美展──時間 家の中で 家の外で」は、一人の死者の生の痕跡を辿りながら「歴史」と対峙する可能性の探求が、写真を軸とする独特の表現に結晶しうることを示すものだったと言えよう。会場で作家から説明を受けながら作品を見ることができたのは、実に貴重だった。なかでも、第一次世界大戦が始まった年に生まれ、治安維持法による思想弾圧に曝されながら二十世紀を生きた作家の祖母の記憶を、その姿を写真に捉えながら、さらには死後も記憶の痕跡を追い求めながら細やかに制作された作品は、一人の死者とともに生きることを表現をつうじて深く掘り下げながら、観る者にその現場が「歴史」のただなかにあることも告げている。

yokoyu_leafret02なかでも「昭和」以来の時の積み重なりを感じさせる室内から、札幌の雪景色を眺める作家の祖母の姿を撮った一連の写真は、治安維持法下で、あるいは戦後も息を潜めていなければならなかった時の重みとともに、同時代の動きと向き合う意志の強さも感じさせる。「家の中」にいることの重みと、そこからの「家の外」への眼差しに含まれる時の重層性が、映像の求心力を高めているのではないだろうか。また、祖母の生涯の歩みを二十一世紀に至る世界の、そして日本の歴史のなかに差し挟みながら作られたクロノロジー“A Woman was Born into the World, 1914”は、「歴史を書くとは、年号にその相貌を与えることである」というベンヤミンの言葉を変奏させるなら、「歴史的」な出来事の起きた年月に一人の女性の表情を刻むものと言えるかもしれない。人は「歴史」に翻弄されるだけではない。翻弄されながらも、「歴史」の現場にみずからの生の隘路を思想をもって探ることができる。その試みを、あるいはその挫折を「歴史」に刻むならば、そこから「歴史」そのものが異なった相貌において見つめ直されうることを、このクロノロジーは一つの像として示している。

表情を刻むと言えば、苺の果実を使って布に沈着させた、亡くなった祖母の顔が、クッションとともに撮られた写真は、それ自体としてまず、中世以来宗教画のトポスをなしてきたヴェロニカの布に浮かび上がったイエスの顔貌を連想させながら、室内にその魂が出現する一つの出来事を感じさせる。その写真を、傍らに掲げられた作家が小学生の頃に描いた祖母の顔のスケッチと、それがスケッチ帳の次のページに写っているのが撮られた写真とともに見ると、全体として一つの三幅対をなしているようでもある。先のクロノロジーも、歴史叙述の古い形式であることを考え合わせるなら、高度な写真技術による制作のなかに、古いアートの記憶が期せずして入り込んでいるのかもしれない。優れて現代的な表現技法が駆使されることによって、像の出現そのものが、絵画表現の起源にあるものへ立ち返るのも、今回の展示で興味深く思われたことの一つである。

作家の祖母が生まれれたのは、第一次世界大戦開戦の年であった。このことを契機として作家は、この最初の世界大戦の記録や戦跡、さらにそこに設けられた墓地を、写真によって辿っている。その歩みもまた、一人の死者からもう一人の死者への回路を開きつつ、その生を記憶し、「歴史」に刻んでいくものと言えよう。開戦のまさに引き鉄となったピストルがホチキスとさほど変わらない大きさだったことへの驚きから出発して制作された、とくにソンムなどの戦跡の墓地を写真に撮り、さらに墓石の配置をホチキスで刻んでいく作品は、作家がイギリス留学時代に取り組んでいたランド・アートの残響を感じさせるとともに、撃つという行為──ホチキスの発明者は、「ホチキス式」機関銃の開発者でもあった──を、戦死した一人ひとりの個としての存在を刻むものに反転させる手仕事を示していよう。さらにこのことは、英語では撃つことである、映像を撮る行為の意味を変えうるのではないだろうか。今やそれは「歴史」を撃ち抜いて、そのただなかに生の記憶を刻印するのだ。

今回の丸木美術館での横湯久美展「時間 家の中で 家の外で」において際立っていたのは、映像を定着させ、現出させる行為が、優れて身体的な記憶する手仕事として示されていることだろう。苺の果実で亡くなった祖母の顔を布に定着させることも、優れて身体的行為であり、またそれは死者との交感の回路を探る、呪術的でさえある行為と言えるかもしれない。そして、そのような行為において、現代の表現と、死者の哀悼とともにあった最初の芸術が交差するのだ。こうした特徴を含めて作家の制作は、身体的に一人ひとりの死者に近づいて、それをつうじて歴史に内側から楔を打ち込むような記憶の芸術を示しているように思われた。一人の死者との結びつきのなかで「歴史的」な出来事を見つめ返す一つの方向性が示すことによって、死者とともに「歴史」のなかに生きることを問うことへ誘う展覧会であった。

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殿敷侃の点描

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《釋明昭信女A》

足袋に残された皺は、持ち主の足の形のみならず、その身のこなしや佇まいをも物語っているにちがいない。その内側には、持ち主の汗や垢のみならず、床と土を踏みしめた記憶も沈着しているだろう。そのような足袋が、漆黒の闇のなかから、異様な存在感をもって浮かび上がってくる。広島県の廿日市市役所の隣に設けられている、はつかいち美術ギャラリーで開催されていた展覧会「殿敷侃──現代社会への警鐘」(2013年8月1日~9月1日)で目にした《釋明昭信女》(1978年)と題された殿敷侃(1942~92年)の絵画は、この戒名を授かることになった母親への哀惜に捧げられた作品と言えようが、それは足袋の右片方だけを、その皺のみならず、染みや色のくすみに至るまで、恐ろしいまでに緻密に描くことによって、この足袋を履いて生きていた者の存在を、その生きざまとともに伝えながら、その不在を突きつけてもいる。

殿敷の母親は、夫を探して原子爆弾が投下された直後の広島に入り、負ぶっていた当時3歳の殿敷とともに二次被爆した。足袋の肌理には、その後遺症と経済的な困窮に苦しみながら息子を育てた母親の過酷な生の記憶が染みついていよう。《釋明昭信女》の画面は、張りつめた静けさに貫かれたなかに、時間を積み重ねて生じた足袋そのものの質量を、ただならぬ気配をもって浮かび上がらせているが、それによって殿敷は、母親がもういないことを噛みしめているように見える。もう一つ、細密な点描で母親が身に着けていたものを描いて母親を哀悼する作品に、母親の襦袢を描いた《釋明昭信女A》(1978年)があるが、それは、無造作に広げられた襦袢を描き出して、蝕まれた身体をかつて包んでいたことを痛切に感じさせる。

母親の足袋も襦袢も、点描で描かれている。無数の点によって、履き込まれた足袋が、着込まれた襦袢が浮き彫りにされているのだ。一つひとつの点を打ち込む筆の尖端には、母親に寄せる思いが、その生命を蝕み、奪った原子爆弾への怨念などとともに、凝集していたにちがいない。殿敷の点描は、自分自身の記憶と思いを研ぎ澄ませ、一つひとつの点に凝縮させながら、一つの形象を浮き彫りにする技法として見いだされたのではないだろうか。そのように、点描が第一次的には自分自身へ向かうものであることを示しつつ、爆心地に佇む自分の像を描き出したのが、《自画像の風景》(1975年)と言えよう。この作品は、細密でありながら異化されている──右眼だけが、別人の眼のように大きく開いている──と同時に、死骸のような冷たさをもった殿敷自身の姿を、不穏な背景のなかに浮かび上がった広島の廃墟の上に出現させている。それが屹立する様子は、何かに、おそらくは忘却に抗うようでもある。もしかしたら、敗戦から30年後の年──それは「復帰」した沖縄で「海洋博」が催された年でもある──に描かれた殿敷の自画像においても、靉光らの自画像と通底する抵抗が貫かれているのかもしれない。

この《自画像の風景》は、自画像の周りにシュルレアリスム的とも見えるモティーフを配して、どこか寓意的でもある。そのなかでとくに印象的なのが、前景に置かれた段ボール箱のなかから、原子爆弾のキノコ雲が立ち上っている様子。原爆投下の記憶は、けっして封じ込められることなく噴き出てくることを暗示しているのだろうか。その傍らでは、殿敷の頭部が白骨化していくのが描かれている。この作品は、一つの出来事が過ぎ去ることなく記憶に甦ってくる動きと、二次被爆によって蝕まれた自分の身体──それは記憶の場でもあるのだけれども──が朽ちていく動きという、相反する動向を一つの画面のなかで対峙させているのかもしれない。この作品における殿敷の自画像は、両者がせめぎ合うなかに立っているようだ。そして、画面全体は、この作品の殿敷に直接の影響を与えたであろうシュルレアリスムの絵画のみならず、アウシュヴィッツで惨殺されたフェリックス・ヌスバウムの、自嘲的とも言える寓意性を示す作品を思わせるところもある。

ところで、後に銅版画でも突き詰められることになる殿敷の点描は、モティーフを細密に描き出すのみならず、無機的な物が持つ、人の手を拒むかのようなざらざらとした質感を表現するものでもあろう。被爆死した父親の唯一の遺品である鉄兜と、それが発見された場所の煉瓦とを描いた《釋寛量信士》(1977年)や、原爆ドームの下に散乱する瓦礫の一つを拾い上げた《ドームのレンガ》(1977年)では、殿敷の点描のそうした特徴が強く表われているように見える。いや、生き物も、《カニ》(1977年)などが示すように、人が知るのとは別の相貌を帯びながらこちらへ迫ってくる。こうした、言わば物自体に迫ろうとするアプローチも、靉光に通じるものであろう。靉光は、きわめて緻密な筆遣いによって、殿敷は、研ぎ澄まされた点描によって、物を解き放とうとしたのではないだろうか。

廃物の集積を自然の空間に解放しようとしたり、自然の力を食い込ませることで建築物を廃墟の相において現出させようとしたりする、殿敷の早すぎた晩年の美術館をはみ出した行き方は、1982年にカッセルの「ドクメンタ7」でヨーゼフ・ボイスの《7000本の樫の木》に接したことをきっかけとして始まったと語られることが多いが、たしかに直接のきっかけはそこにあるとしても、潜在的にはすでに点描のなかで、こうしたインスタレーションやパフォーマンスにおいて実現されるべきことが試されてきたのではないだろうか。点描で描かれた《クシ》や《ノコ》が密やかに何かを語り始めるように、自然の樹木の上に、あたかもそこから生えてきたかのように置かれた古タイヤも、そのひび割れから、それが経てきた歳月を物語り始めるにちがいない。その声をいつか聴いてみたいと思う。