ペーター・ルジツカのオペラ《ベンヤミン》を観て

 

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プログラムより(下も)

ヴァルター・ベンヤミンは40歳を迎える頃、自殺を真剣に考えていた。離婚をめぐる裁判の結果、財産のほとんどを失ったばかりでなく、友人のゲルショム・ショーレムに語った、ドイツの第一級の批評家として身を立てたいという希望を成就させる見通しも立たなくなったことが、その外的な理由として考えられよう。ただし、ベンヤミンのなかには、いずれも儚く崩れた女性たちとの関係を含め、人生を生き終えたという思いもあったようだ。彼が手記に綴っているところによると、彼はその頃、自分をめぐる人間関係を一つの像として描き出そうと試みている。その像が記された紙片は失われたようだが、もしかすると、ベンヤミンがピレネーの麓で48年の生涯を閉じようとするときにも、彼の周りにいた人々の関係は、一つの像として彼の脳裡に去来したのかもしれない。

ベンヤミンをめぐる人間関係は、親しい友人との関係も含めて緊張を含んでいる。ショーレムとは四半世紀にわたって交友を続けたが、ヘブライ語を学んでパレスティナへ渡ることへの誘いに、ベンヤミンは結局乗らなかった。ブレヒトの詩作に魅かれていたとはいえ、そのイデオロギーに同調することはなく、彼との雑誌も計画倒れに終わった。死を間際にしたベンヤミンが幻視していたであろう、こうした緊張に満ちた布置としての人間関係を舞台上に描き出すことによって、ベンヤミンという思想家の像を浮き彫りにすること。これがペーター・ルジツカのオペラ《ベンヤミン》(Peter Ruzicka, „BENJAMIN“)の企図したことなのかもしれない。2018年6月3日に行なわれた初演から数えて6回目の上演を、10月14日にハンブルク州立歌劇場で観ることができた。

このオペラには、すでに挙げたショーレムとブレヒトのほか、ベンヤミンの生の行方を左右することになった三人の女性、一時期妻となったドーラ・ケルナー、彼が愛し、モスクワまで追いかけたアーシャ・ラツィス、そして亡命生活を共にしたハンナ・アーレントが登場する。ただし、舞台に登場するこれらの人物は、主人公のベンヤミンも含め、残されたドキュメントを基に、あくまで文学的、かつ音楽的に構成された虚構である。そのことを示すために、キム・ヨナによるリブレットには、ヴァルター・B、アーシャ・Lのように、人物の姓はイニシャルでのみ記されている。今回観たハンブルクでの初演のプロダクションでは、キム・ヨナ自身が演出も手がけている。おそらくは彼女の構想にもとづく、廃墟めいていると同時に旅の宿駅を思わせる舞台装置は、旅の多い生涯を送ったベンヤミンを描くに相応しく思われた。

このオペラ《ベンヤミン》には、「七つの宿駅による音楽劇(Musiktheater in sieben Stationen)」という副題が付されている。ベンヤミンのなかに湧き起こる想念のなかで、人間関係の布置が情景とともに浮かび上がるさま──その一部は、思想の風景とも言えるだろう──を、彼の生涯の宿駅になぞらえながら、想起の展開を描き出そうという企図を表わすものであろう。その最初の宿駅は、不安に満ちた響きが悶えるようにして始まる。やがて、ゲシュタポからの逃避行の果てに疲れ果てたと見えるベンヤミンの許に、群衆のなかからもう一人の彼の姿が近づいてくる。こうしてベンヤミンを歌う歌手の他に、彼を演じる「俳優」が登場するのには、いくつかの理由が考えられよう。まず彼が自分の思考を記憶も含めて、つねに比喩的な像のかたちに描き出してきたことが、内的な理由として想定される。

他方で外的な理由として、散文の人ベンヤミンに、歌だけで語らせるのは難しいということもあったにちがいない。第一の宿駅では、彼の「歴史の概念について」が引用され、歴史主義の物語を代表する合唱の歌と、その連続性を中断して「歴史」が抑圧した過去を救い出す歴史認識を語る「俳優」の語りが、激しい論争を繰り広げる。その様子は、「音楽劇」の作り方として一つの可能な方向性と見えた一方で、ベンヤミンの思考の描き方としては、対立が硬直しすぎているとも思われた。ギュンター・シャウプによる「俳優」の演技は、台詞の語りを含めて実に巧みであったが、時に饒舌さが気になるところもあった。ただし、第四の宿駅でベンヤミンとブレヒトがチェスの盤を囲む際に、そのテーブルの下に潜り込んで、しばらくそのテーブルを被って演技を続けるというアイディアは、秀逸だったと思われる。

IMG_0466なぜなら、身を屈めてチェス盤の下に潜る姿は、この宿駅で合唱によって伝えられる、独ソ不可侵条約の締結という危機を前にして、ベンヤミンの「歴史の概念について」の最初のテーゼに浮かび上がる、チェスの駒を動かす人形のなかに隠れて勝負を必ず勝利へ導く「せむしの小人」の像と同時に、彼の生涯を挫折に次ぐ挫折へ導いた、彼の不器用さの寓意とも言うべき「せむしの小人」の姿を、同時に思い起こさせるからである。こうしてベンヤミンの想念の像を、想念の運動に応じた情景の転変とともに、ほとんど時系列を無視したかたちで浮かび上がらせる手法は、ベンヤミンを描くオペラの作り方としては当を得たものと考えられる。そして、その過程をルジツカの音楽の持続が貫いている点が、《ベンヤミン》というオペラの説得力に結びついていると思われた。プログラムに掲載されたインタヴューのなかで彼は、このオペラのための音を追求したと述べていたが、たしかに音楽を貫き、オペラの基本的な性格を決定する響きの存在がつねに感じられる。

それを伝えるオーケストラの演奏は、部分的にいくらか緩みを感じたとはいえ、きわめて水準の高いものだったと言える。とくにアンサンブルの緻密さは特筆に値しよう。全体の指揮は作曲家のルジツカ自身が執っていたが、楽器編成が巨大なためにもう一人指揮者を要するようで、副指揮者を石川星太郎が務めていた。ベンヤミンの役を歌ったディートリヒ・ヘンシェルをはじめとする歌手たちのアンサンブルにも隙がない。ヘンシェルは、歌唱と演技の双方でベンヤミンという人物を感じさせて印象深かった。児童合唱を含む合唱も、一貫して力強い歌唱を聴かせてくれた。

それにしても、ルジツカの音楽の展開の緊密さは、この作品だけに聴かれるものではないとはいえ、あらためて瞠目させられる。冒頭で不安に満ちたかたちで響いた動機が、幾重にも変奏され、時に巨大な音響の塊を形成する場面があるかと思えば、弦楽器の各声部の独奏に表われて、きわめて繊細な移行を響かせる場面もある。こうして変形を重ねた動機が、最後の宿駅で三人の女性の柔らかで、哀しみを湛えた重唱に収斂していくのは、たしかに感動を呼ぶ。そして、その響きが震えながら静まって、消え入っていくなかでベンヤミンが息絶える過程も、深い感銘を残すものであった。しかしながら、このような音楽の展開が、「ベンヤミン」という主題と緊密に結びついたものだったか、という点に関しては留保せざるをえない。

このオペラの第五の宿駅は、一つの間奏であると同時に、舞台の展開に「中間休止(ツェズーア)」を刻むものである。そこでは、大規模な管弦楽と合唱が一体となって破局の予感を響かせるが、その音楽はルジツカの前々作のオペラ《ツェラン》から引用されたものである。彼にとってつねに内的な対話の相手であるという詩人パウル・ツェランを主題としたオペラの音楽をここで引用することは、ベンヤミンの危機的な状況における思考とその死が、ツェランの詩作が向き合い続けたショアー/ホロコーストを予感させるという解釈を示すものであろう。この解釈そのものに対してはまったく異論はないが、それを提示する音楽には少し付いて行けないものを感じた。たしかに、巨大な響きのうねりが打ち寄せるのには圧倒的な力がある。しかし、そのなかで「イェルサレム」の名が、これでもかとばかりに繰り返されるのに対しては、どこか取って付けた印象を拭うことができなかった。

もしそこに至る過程で、ベンヤミンの歴史をめぐる思考が音楽と舞台表現によってもう少し突き詰められ──その意味で「歴史の概念について」からの引用は、別なかたちで第四の宿駅に置かれるべきだったかもしれない──、それが彼の死後の巨大な破局に突きつけられるとするならば、間奏における《ツェラン》からの引用は、恐ろしいまでの説得性を持ちえただろう。しかし、そのようには実際のオペラが展開しなかったことは、ルジツカが自分の音楽の展開を優先させたことのみならず、キム・ヨナが書いたリブレットと、それにもとづく舞台作りにも要因があると考えられる。非常に巧みに構成されているとはいえ、リブレットにおけるベンヤミンの言葉の扱い方に対しては、言いたいことが数多くあるが、今はそれは措いて、演出とそこに表われるテクストの問題に焦点を絞ることにしたい。

すでに触れたように、舞台上の人物はあくまで虚構である。だとすれば、それぞれの人物は舞台の展開のなかで、音楽とともにその登場人物としての人格を表出すればよいはずである。しきりに煙草を吸う女性はハンナ・Aのままでよく、実在のアーレントを知る観客は、それとの関連を隠喩として想像すればよいのではないか。しかしながら、今回の演出では、ヴァルター・B以外の人物が登場すると同時に、その背後で実在の彼女および彼の引き伸ばされた肖像写真が掲げられた。オペラの主題となる歴史上の人物との関連を示すためとはいえ、その表現はあまりにも直接的で、違和感を拭えなかった。それ以上に問題があると思われたのが、個々の人物の造形である。アーシャ・Lは、なぜソヴィエト共産党のテクノクラートのようで、かつ容姿と声で性的な魅力を振りまく存在として登場しなければならないのだろう。

このオペラのなかでブレヒトとラツィスは、つねにマルクス主義の側へベンヤミンを引き込む役回りを演じる。そのためにみずからの主張をほとんどドグマのように繰り返すわけだが、それによってブレヒトの詩作も、ラツィスの演劇との関わりもどこかへ吹き飛んでしまう。そのために、第六の宿駅で試みられるプロレタリアートのための児童演劇も、ユートピア的な性格を失ってしまっていた。その舞台は、歴史の塵のなかからこそ浮かび上がる一つの希望を、不可能なものとして暗示すべきではなかっただろうか。他方で、ベンヤミンをユダヤ教の側へ、かつパレスティナへ導こうとする役割を果たすショーレムの姿も、どこか型にはまった印象を受ける。彼がほぼ始終キッパを被っているのには、違和感を禁じえなかった。

こうして──敢えて比喩的に言えば──モスクワとイェルサレムのあいだの対立が、あまりにも図式的に描かれてしまっていることともに、問題があると思われたのが、アーシャ・Lとドーラ・Kが、あまりにもジェンダー的に差別化された役割を与えられてしまっていることである。ベンヤミンの息子シュテファンを連れたドーラが母性を強調するかたちで登場すること以上に、アーシャがベンヤミンの男性的な欲望の対象として、ほとんど典型的なイメージとして現われるのには、強い違和感を覚えた。詰め襟でかつ深いスリットの入ったスパンコールのドレスは、モスクワへ向かう恋愛劇の小道具としては分かりやすいかもしれないが、これを女性に着せるところに、性差別的で、かつ舞台上の人物形象を旧来のオペラの登場人物としての「人間」に還元する──ここにこそ差別が含まれているのではないのか──眼差しの存在を感じないでいられない。

たしかに、キム・ヨナの舞台上の人物の動かし方は、合唱の扱いも含めて実に巧みで間然するところがない。舞台美術上のイメージの扱いも、人物の肖像写真とクレーの《新しい天使》の絵を除いては、効果的だったと思われる。だが、その手法は分かりやすすぎるかたちでオペラ的で、それゆえにあまりにも人間的である。ルジツカの音楽の緊密さとその強度には目を瞠るものがあるが、それは彼の音楽としてあまりにもよく鳴りすぎている。しかし、それは歴史の屑を拾い、その内奥にまで入り込んだベンヤミンに相応しいこととは思えない。彼は自伝的な手記の一つで、彼の思考の伴侶と言うべき天使は、「別れざるをえなかったもの、人々、そしてとくに物事に似ている」と述べている。そのような天使が指し示している、あらゆる人間的なものを突き抜けた、廃物そのものが語るような表現の強度こそが、時間の流れを止めて、ベンヤミンの思考を歴史のなかに屹立させるのではないだろうか。

すでにフランクフルター・アルゲマイネ紙などの新聞に出た批評が示すように、ルジツカの《ベンヤミン》は、現代のオペラとして一定の評価を得ているようである。しかし、そのことはベンヤミンを主題とすることに成功したことを意味しない。これまで見てきたように、ルジツカとキムは、ベンヤミンの思考と、それを生きた生涯とを、ルジツカの音楽の論理と現在通用している「オペラ」の論理の内部に閉じこめて、一つのドラマを作り上げてしまった。そのことは《ツェラン》、《ヘルダーリン》と書き継がれてきたルジツカの詩人オペラの三部作の完結編には相応しかったかもしれないが、そうして自己完結するなら《ベンヤミン》は、歴史的な現在に語りかける力を失ってしまうだろう。なぜ今ベンヤミンでオペラなのか。この根本的な問いに答える可能性は、「オペラ」の論理ではなく、破局を透視しながら潰えた可能性を過去から探り出すベンヤミン自身の思考を、現在との布置において掘り下げるなかからこそ、開けてくるにちがいない。偉大な芸術作品は、ジャンルを破壊するかそれを創造するかのいずれかであるというベンヤミンの言葉を、あらためて噛みしめておきたい。

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細川俊夫のオペラ《海、静かな海》の世界初演を振り返るシンポジウムのご案内

中央大学人文科学研究所公開シンポジウムflyer東日本大震災と福島第一原子力発電所の過酷事故が起きてから5年の月日が経ちました。それとともに、これらの出来事が人々の魂に残した傷がいかに深かったかが、浮き彫りになりつつあるように思われます。被災した人々のそれぞれの場所での生活再建がままならない状況は言うまでもありませんが、津波などで肉親を亡くし、自分だけが生き残ったことの負い目を抱えるなかで心身を磨り減らし、早く亡くなる人が後を絶たないことも、座視できないことでしょう。こうした問題があるなかで、未だ2600名に近い行方不明者がいることは、非常に痛ましいことです。その一部が、防護服なしには捜索に行くことすらできない場所に置き去りにされていること、それはいわゆる「原子力政策」の取り返しのつかない過ちを物語っているばかりでなく、壊滅的な放射能汚染の危険をも告げているのではないでしょうか。にもかかわらず、政府と電力会社は、原子力発電所の再稼働を押し進めています。

このように、大震災も原発事故も未だけっして終わっていないなか、深刻な危機に直面している現在を照らし出すとともに、そこに生きることを根底から見つめ直させるのが、今年の1月24日にハンブルク州立歌劇場で世界初演された細川俊夫さんのオペラ《海、静かな海》だと思われます。ケント・ナガノさんの指揮と平田オリザさんの演出による世界初演の模様は、3月14日の午前0時よりNHK-BSの「プレミアムシアター」の枠内で放送されましたので、ご覧になった方もおられることでしょう。この放送を私も見ました。すでに別稿に記したとおり、私は《海、静かな海》の世界初演をハンブルクで観ているわけですが、「フクシマへのレクイエム」と題されたドキュメンタリーとともにその初演を見直すことで、新たに知ったことや発見したことがありました。細川さんの音楽や、福島と広島の結びつきなどについても、あらためて考えさせられたところです。

さて、来たる2016年3月26日(土)に、細川さんの《海、静かな海》のハンブルクでの世界初演、そしてその模様の放送を踏まえたうえで、この新たなオペラの世界初演の意義を検討し、現代のオペラの可能性を、その社会との関係などを含めて考えるシンポジウム「ドイツでオペラをつくるということ──ハンブルク歌劇場での細川俊夫《海、静かな海》初演を振り返る」が、中央大学の人文科学研究所の主催により開催されます。時間は14時より17時半までで、会場は中央大学後楽園キャンパスの6210号室です。昨年のシンポジウム「《リアの物語》から考える──日本での現代オペラ上演の現状と課題」と同様、今回も現代のオペラの可能性を世界的な動向を視野に追求し続けておられる、中央大学の森岡実穂さんにコーディネイトしていただきました。今回のシンポジウムにおいては、細川さん自身が《リアの物語》から《海、静かな海》に至るオペラ作曲の歩みを語ってくださるのが何よりも貴重と思われます。細川さんにとって、オペラの作曲とは何か、またどのような音楽思想の下で《海、静かな海》が作曲されたのか、といったことを詳しくうかがえることでしょう。

また、演出家の佐藤美晴さんより、《海、静かな海》のハンブルクでの世界初演のプロダクションに演出助手として加わった経験をお話しいただけるのも、とても貴重なことでしょう。ドイツにおけるオペラ制作の実情を詳しくうかがうなかで、日本におけるオペラ制作の課題も浮かび上がってくるのではないでしょうか。私も、「細川俊夫の作品に見る現代の芸術としてのオペラの可能性」と題して拙いお話をさせていただきます。主にドイツと広島で細川俊夫さんのオペラ作品の上演に接してきた経験を振り返りることで、《海、静かな海》の細川さんのオペラ作品における位置を測り、その初演を振り返ることによって、大震災と原発事故後の現代に向き合うこの新たなオペラの特徴を掘り下げ、さらに細川さんの作品から見て取られる、現代の芸術としてのオペラの可能性の一端に迫ることができれば、と考えております。

ご参加の方々を交えた議論をつうじて、《海、静かな海》の初演の意義をさらに掘り下げ、現代の芸術としてのオペラの可能性を検討できれば、実りあるシンポジウムになることでしょう。現代の音楽に関わっておられる方々、オペラや演劇など、舞台芸術に関わっておられる方々、これらの芸術に関心をお持ちの方々などが、数多く議論に加わってくださることを願っております。入場無料で、事前の申し込みも不要とのことです。お問い合わせ先は、中央大学人文科学研究所(Tel.: 042-674-3270)です。共催に加わってくださった東京ドイツ文化センターのウェブサイト日本独文学会のウェブサイトにも、情報が掲載されております。どうぞ奮ってご参加ください。みなさまのお越しを心よりお待ち申し上げております。

細川俊夫のオペラ《海、静かな海》の世界初演に接して

波の打ち寄せる音が微かに聞こえてくるなか、一人また一人と街の人々が灯籠を手に海辺へ集まってくる。やがて響く下から突き上げるような地鳴りの音。それに続く、湧き立ち、押し寄せるような打楽器の前奏とともに、細川俊夫のオペラ《海、静かな海(Stilles Meer)》の世界初演(2016年1月24日、ハンブルク州立歌劇場にて)は始まった。その響きは、東日本大震災の被災地で今も断続的に続いている地震と、5年が経とうとする大震災の衝撃のフラッシュ・バックとを、一つながらに表わしているように感じられてならない。細川のこれまでのオペラには見られない激烈な一撃による開始は、取り返しのつかない出来事の傷痕が残る海辺へ、聴衆を一瞬で惹きつけていた。しばらくして、この打楽器だけの前奏が静まると、そこに留まり、生き続けることの内側にあるものが、歌とともに響いてくる。

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細川俊夫《海、静かな海》の舞台 ©Staatsoper Hamburg

地震が続き、震災の記憶が回帰する場所に留まること。それは何よりもまず、世界の崩壊への恐怖に脅えながら日々を過ごすことである。原発事故がもたらした土壌と水質の放射能汚染によって壊されてしまった日常を。そのことは、視覚的にも表現されていた。舞台上に垂直に吊るされた細長い灯は、今も事故を起こした原子炉に残る燃料棒を思い起こさせずにはおかない。人々の暮らしは、いつでも倒れて、世界をそこに生きる生命もろとも根底から破壊しかねない燃料棒の下にあるのだ。

震災と原発事故によって震撼させられた後の世界に生きることへの不安は、折々に繰り返される合唱の歌によっても表現される。「月のない夜は星に聞け。/星のない夜は波に聞け。波のない夜は雲に聞け……/山は死ぬるか?/海は死ぬるか?/空は死ぬるか?」この詩句を歌う音型は、とくに節の末尾の音の上昇において、細川が6年前にドレスデン空襲と広島への原爆投下の犠牲者に捧げた《星のない夜──四季へのレクイエム》(2010年)の合唱の旋律を思い起こさせずにおかない。世界の崩壊を予感するようなゲオルク・トラークルの詩を響かせるその旋律は、自然の底知れぬ力に慄きながら、生への祈りを響かせていた。《海、静かな海》における合唱は、それを反響させるかのように、世界の終わりの予感に脅えながら、生存への切なる願いを歌っているように聞こえた。その響きは、初めのうち少し生硬だったが、徐々にしなやかさと説得力を増していった。最後の場面の合唱の清澄な響きは、作品の全体を聴衆に深く印象づけたにちがいない。

最初の合唱が静まると、オーケストラの緊張に満ちた響きが、静かに空間に浸透していく。それはこのオペラの基調をなしながら、象徴的な装置とともに一つの舞台を形成するものと言えよう。その舞台の上で、震災と原発事故の後の痛々しい現実と、冥想とが、歌とともに浸透し合う。そして、被災地であるとともに、夢幻の世界でもあるこの舞台を結節点として、震災の津波で夫と息子を失ったバレエ教師クラウディア、その夫の姉ハルコ、そしてクラウディアの元恋人で、彼女を連れ戻しにドイツからやって来たシュテファンの思いが交錯する。平田オリザの原作による台本と彼の演出は、この三人の主人公の人物像を見事に描き分けていたが、細川の音楽は、三者が区別されながら通じ合う──だからこそ、三者は激しく思いをぶつけ合うのだ──ところにも光を当てている。三者が相通じるのは、死者、とりわけクラウディアとシュテファンのあいだに生まれた息子マックスへの哀惜の思いである。これを細川は最終的に、念仏の声に収斂させる。

「南無阿弥陀仏」の念仏の声は、能の「隅田川」から取られたものであり、その一節を三人が演じてみようとする際に聞かれる。オペラ《海、静かな海》は、「隅田川」を重要な準拠枠とし、その能と同じく、息子の死を受け容れられない母親を軸にドラマを展開させながら、この母親の、能のなかで歌われるように「狂うて」いるかのようですらある死者の許への跳躍を音楽で響かせ、死者とともに生きる魂の姿を浮き彫りにする。このオペラも細川のこれまでのオペラと同様に、能の精神を現代に生かすことで、被災地を舞台とする今回のオペラの舞台にこそ相応しいかたちで、死者と生者のあいだを開き、そこに留まることの核心に迫ろうとしているのだ。そのことは、夢幻の世界への魂の上昇を、歌のかたちで響かせることによってこそ可能なのである。

そのための声の選択は、実に興味深い。クラウディアの役がソプラノの声域に、またハルコの役がメゾ・ソプラノの声域に割り当てられることは容易に想像がつくとしても、シュテファンの役がカウンター・テナーによって歌われるのは、やや意外に思われるだろう。しかし、音楽を聴き続けるうちに、そのことに重要な意味があることが分かってくる。三重唱になる場面では、近接した音域で歌うハルコとシュテファンの声の上に、クラウディアの声が浮き上がり、同時に彼女と残りの二人の立場の違いが浮き彫りになる。他方で、シュテファンが一人で歌う場面では、津波で流された息子へ語りかける言葉に、まさに能が表現してきた、彼岸へ向かう魂の動きが込められるのである。この役を歌ったベジュン・メータは、きわめて完成度の高い歌唱で、シュテファンの哀惜と絶望を切々と響かせていた。

シュテファンとともにクラウディアに息子の死を受け容れさせようとするハルコを歌った、藤村実穂子の存在感も忘れがたい。「マックスは死んだのよ」という突き刺すようなハルコのひと言は、彼女が死者への思いとのあいだに引き裂かれながら、被災地の現実を凝視しようとしているだけに重みがある。そのことを歌う「汚れた子供……」と始まる一節は、原発事故に遭うということを、その奥底から抉り出していたのではないだろうか。切り詰められた伴奏の上で歌われるこの一節は、オペラの舞台の肉眼では見えない現実を、聴き手に鋭く突きつけるものと言えよう。その現実を生きながら、同時に冥想の世界に留まり、息子の魂の傍らに生き続けようとするのがクラウディアであるが、彼女の役を歌ったスザンネ・エルマークは、細やかなニュアンスを湛えた声と振幅の豊かな表現で、彼岸と此岸を媒介する役を見事に演じていた。津波に流された死体のありさまを抉り出す強い歌もさることながら、能舞台の橋掛かりのような通路の上で歌われる、彼岸へ立ち昇るかのような、柔らかな祈りの歌が何よりも印象的であった。その美しさは、死者へ思いを寄せ、死者に応えようとする魂の美しさだったのではないだろうか。

これら三人の主人公をはじめとする役柄のために細川が書いた音楽は、彼のこれまでのオペラに比べると、素直に歌う部分が多いように聞こえるが、それによって言葉が明確に響いたのは、《海、静かな海》のリブレットの性格にも、またオペラ自体の性格にも相応しいのではないだろうか。その一方で、打楽器だけの間奏曲──前奏にはその一部が採られている──がとくに印象的なオーケストラのパートは、非常に表情が豊かである。総奏で、激烈な高まりと、静謐さの双方を表現する一方、自在に楽器編成を変えながら、多彩な響きを聞かせている。それによって、このオペラの舞台における時間の重層性を表現することに成功していた。先に触れたハルコの歌の伴奏の張りつめた静けさとともに、クラウディアの柔らかな歌にエコーのように寄り添うヴィオラの独奏がとくに印象的であった。ケント・ナガノ指揮によるオーケストラの演奏は、すでにして説得力豊かであったが、公演を重ねるごとにさらに精度と表現の振幅を増していくだろう。

「隅田川」を使ってクラウディアにマックスの死を受け容れさせ、彼女をドイツへ帰そうというハルコとシュテファンの試みは、クラウディアを説得するには至らず、彼女が語るように、それぞれが「それぞれの故郷に」赴くことになる。三人が三様の方向へ歩み始め、彼岸の灯籠流しを終えた人々が防護服を着けて墓地へ向かおうとするなか、音楽は穏やかに静まっていく。震災も原発事故もまったく終熄していない──そのことは、人々を危険な「避難区域」の墓地へ導くロボットがはっきりと表わしている──なかで、死者の傍らに留まりながら、また震災と原発事故のトラウマを抱えながら日々を歩んでいこうとする姿の静けさ。それは、水面が優しく輝く海の静けさと呼応している。その地点まで、震災と原発事故に遭った後に生きること自体を、その可能性において突き詰めていくオペラ《海、静かな海》には、現在への厳しい問いも含まれていよう。

オペラの舞台となった街の灯籠流しには、広島と長崎で今も続けられている灯籠流しとある共通点がある。それは、いずれの灯籠流しも、どこで死んだかも、どこに遺体があるのかも、核のために分からなくなってしまった死者に捧げられているということである。《海、静かな海》というオペラ自体も、これらの場所の灯籠のように、そのような死者に捧げられているにちがいない。それを貫く独特の静けさは、未だ遺体の見つからない死者の存在を忘却し、波間に置き去りにして、ひたすら「前へ」、原発を再び動かしてでも進もうとする国の喧騒を、無言のうちに鋭く問いただしていよう。2016年1月24日、細川俊夫のオペラ《海、静かな海》は、聴衆の盛大な喝采とともに、現在への問いを含みながら、ハンブルクから世に送り出された。この出来事に立ち会った者は、震災も原発事故もまだけっして終わっていないことを、深く心に刻んだはずである。